TOM JOBIM, o Maestro

Qualis - Ainda falando sobre Villa-Lobos, ele sintetiza de uma certa forma a alma brasileira, assim como George Gershwin, Irving Berlin para os Estados Unidos. Você é um compositor que retratou a alma brasileira...

Tom - Muito! Muito! Aliás, o Villa-Lobos tem uma música chamada "Alma Brasileira". Porque o Brasil teve que ser inventado, entende. Não existia o Brasil. Tudo aqui é importado, tudo, o relógio, o gravador. E quando não importado, é copiado do original que vem de fora. E o resto mais é importado, o café é importado, a cana de açúcar é importada, o eucalipto é importado, os carros são importados, nós somos importados... Os índios são importados, vieram da Polinésia, né, com os zigomas salientes (ossos temporais), aplica mongólica (dobras ou rugas faciais), a zarabatana. Então, a Ilha Brasil, talvez, é uma grande ilha com as espécies muito diferentes do resto do mundo. Aqui você não tem animais do presépio de Jesus Cristo, não tem. Você não tem vaquinha, boizinho, galinha, ovelhinha, nada disso existe aqui. Tudo isso é importado. Aqui tem tamanduá-bandeira, tem gambá, tem preguiça, peixe-boi, entende, são animais realmente diferentes.

Qualis - Essa tua admiração, por exemplo, por Villa-Lobos é uma identificação dessa busca incessante pela alma brasileira?

Tom - Isso foi em outros tempos naturalmente, por que você tá aqui, o rádio toca música norte-americana. Você tem que ter alguma coisa que você ame, que você se identifique com a sua alma, com o fato de você ser brasileiro, com o fato de você nascer aqui nesse pindorama, terra das palmeiras debruçadas assim acima do Atlântico. Cheio de peixes, cheio de pássaros, de bichos, de índios, de tudo, né. Se eu tivesse nascido, por exemplo, na Europa ou nos Estados Unidos, certamente teria tido uma educação musical, supondo-se que eu fosse músico, uma educação musical mais refinada, mais profunda, ou qualquer coisa. Mas eu não iria escrever música brasileira por que eu não seria brasileiro. Aí eu iria escrever valsas, mazurcas, escrever foxtrote, talvez eu estivesse escrevendo heavy metal.

"Tom Jobim a última entrevista”, Rio de Janeiro - Jardim Botânico, 30/11/94 - Quarta-feira, das 10h30 às 13h20 - manhã ensolarada. Repórter: Walter de Silva

O Mordomo de João Gilberto

O MORDOMO DE JOÃO GILBERTO NO "SHOW NÚMERO UM - JOÃO e ANTÔNIO"

O interessante relato de um jornalista que, por uma noite, deu uma de mordomo do pai da Bossa Nova - João Gilberto:


Em 1992, fazia 30 anos que ele não se apresentava com Tom Jobim no Rio. O último show com os dois no palco havia sido em 2 de agosto de 1962, na boate Au Bon Gourmet, em Copacabana, ao lado de Vinicius de Moraes, Milton Banana e Os Cariocas, tendo sido batizado de "O Encontro".

O anúncio da apresentação de João Gilberto e Tom Jobim no Teatro Municipal em 7 de dezembro foi o suficiente para antever que aquele seria o acontecimento cultural do ano. Seria o reencontro. Os amigos davam versões conflitantes sobre há quanto tempo João e Tom não se falavam. Uns diziam que desde 1977 eles não conversavam; outros, que o encontro mais recente havia sido em 1986, um intervalo entre seis e 15 anos na convivência dos dois.

Um dos meus chefes na Folha me chamou e disse: "Você vai ser o mordomo do João Gilberto". Ele havia conseguido, de maneira não clara para mim, assegurar à direção do Teatro Municipal que eu era o mordomo particular de João Gilberto e aos assessores do cantor que eu era o melhor mordomo da equipe do Teatro Municipal.

Conseguira ainda infiltrar o jornalista Fernando Molica, então também na sucursal do Rio da Folha, no papel de assessor de um dos empresários do show.

Ele foi claro para nós dois: em nenhum momento nos textos que produzíssemos sobre o show de João Gilberto e Tom Jobim poderíamos dizer a forma pela qual obtivemos as informações, já que teríamos acesso a momentos privados dos dois artistas, que desconheciam que éramos jornalistas.


Às 18h30 do dia 5 de dezembro de 1992, Molica está no hotel Caesar Park, em Ipanema, para acompanhar um dos dois ensaios dos artistas para o espetáculo. "Nada de abraços e carinho sem ter fim: sorrisos, um aperto de mão, um arrastado 'oi, Tom'", descreveu ele o momento em que João Gilberto e Tom Jobim se reencontraram após anos.

Frutas, água, uísque... 

Na segunda-feira seguinte, data do show, é a minha vez. Às 17h, chego ao Teatro Municipal e me identifico na portaria: Alcides, o mordomo de João Gilberto. Dão-me a chave do camarim dele e me perguntam se está tudo de acordo: champanhe Veuve Clicquot, queijos, pães, frutas, água mineral São Lourenço, café com leite.

Vi Tom Jobim chegar às 19h, enquanto aguardava no camarim de João. Simpático, sorri e entra na porta ao lado. Sua mulher, Ana Jobim, a tudo e a todos comandava, diligente com o horário, os músicos e até a marca do uísque e a quantidade de pedras de gelo no copo.

Uma hora depois, João Gilberto chega, segurando o próprio violão, acompanhado do empresário Gil Lopes. Cumprimenta-me rapidamente, eu pergunto se quer algo de especial. Ele pede só um copo de água. Em seguida, vai em direção ao camarim de Tom Jobim.

Ele está ao piano no camarim, com um copo de Logan ao lado das teclas, próximo do chapéu Panamá. Saúda o amigo: "Oi, João". "Oi, Tonzinho", responde, carinhoso, João.

Não conversam muito. Vão direto ao palco do teatro, com portas ainda fechadas, para passar o som. João sobe em um tablado com tapete persa sobre o palco, ficando dois palmos mais alto que o local em que está o piano de Tom Jobim.

Ajeita-se no banquinho, descansa os pés em um pedaço de madeira de um palmo e dedilha o violão. Canta trechos de músicas sem concluir nenhuma delas. Diz ao microfone: "O violão está opaco". Tom fica em silêncio.

Os técnicos correm de um lado para o outro. Não conseguem melhorar o som a contento de João. O engenheiro-chefe diz a ele que atrasaria em meia hora o início do show para que pudesse acertá-lo. João volta ao camarim. Pede a mim um café com leite. João senta-se no sofá e empunha o violão.

O empresário Gil Lopes pega folhas de cartolina e uma caneta Pilot azul. Uma a uma, vai repassando as canções que pretende tocar: "Sem Compromisso", de Geraldo Pereira e Nelson Trigueiro, "Pra Machucar meu Coração", "Morena Boca de Ouro" e "Isto Aqui, o que É", de Ary Barroso, "Segredo" e "Ave Maria no Morro", de Herivelto Martins. Lopes vai anotando e trocando sugestões com João sobre a ordem das canções.

O ajuste de som demora uma hora. Às 21h30, João volta ao palco, agora sozinho. Dedilha e sussurra trechos de canções. Aprova o que ouve: "Antes, a freqüência estava muito alta", diz, para o alívio da equipe técnica, que temia que o cantor desistisse de se apresentar em razão da qualidade do som.

Na volta ao camarim, continua a repassar as canções que tocará pouco depois. Batem na porta. Caminho para atender, mas, antes que o fizesse, a voz do outro lado se identifica: "João, é Astrud". Ele se levanta do sofá, corre até o banheiro e se tranca lá. A cantora Astrud Gilberto havia sido casada com João entre 1960 e 1964. Fico perdido, sem saber o que fazer.

Olho para Gil Lopes, como a pedir socorro. Ele decide abrir a porta. Astrud entra no camarim, perguntando por João. Lopes inclina a cabeça em direção ao banheiro. Ela bate na porta e diz: "Abra aí, João. Sou eu". Todos ficamos em silêncio por alguns segundos. Ela insiste: "João, abra. Sou eu, Astrud. O que tem aí eu já vi". Novo silêncio, mas, alguns segundos depois, a porta é destrancada.
Esperava que João saísse, mas foi a vez de Astrud entrar no banheiro. A porta é trancada novamente. Não dá para ouvir a conversa dos dois. Ficam lá por alguns minutos. Para tornar a situação menos esquisita, Gil Lopes se aproxima da bandeja de queijos. Pega um e, numa inversão de papéis, oferece-me outro. Agradeço. A porta do banheiro é destrancada. Astrud sai, despede-se de Lopes e deixa o camarim.

João reaparece, ajeitando a gravata. Pára à frente do espelho, arruma o nó. Depois, começa a ajeitar o cabelo. Passa a mão na língua para dominar mais facilmente alguns fios rebeldes. Tenta disfarçar a calvície. "O cabelo não tem jeito. Ih, tá mar! Ih, tá mar!", graceja João, numa piada que à época fazia sentido. Itamar Franco era o presidente da República.

Alguém da produção se aproxima. "Já posso entrar?", indaga João Gilberto. Vê Tom Jobim tocando piano em seu camarim e vai em sua direção. "Que ansiedade!", diz ao amigo.

João é chamado. Acompanhado apenas do violão, entra no palco do Teatro Municipal. É ovacionado por Chico Buarque, Edu Lobo e Caetano Veloso, entre outros 2.000 convidados pela Brahma, patrocinadora do show e do especial de televisão que a Rede Globo levaria ao ar naquele final de ano.

Ar da Finlândia 

A incerteza sempre rondou a produção. Todos temiam que, em algum momento, João Gilberto desistisse. O orçamento estava na casa dos R$ 5 milhões, em valores atualizados. Incluía um sistema especial de ar-condicionado que a Brahma dizia ter importado da Finlândia, dotado de duas peculiaridades: nível de ruído mínimo e capacidade de resfriar a platéia sem atingir o palco.

João começa a cantar. O som do violão e da voz está baixo. Poucos conseguem ouvi-lo a contento. Quando João cantava "Eu Sambo Mesmo" (de Janet de Almeida), o cineasta e jornalista Arnaldo Jabor, sentado no balcão do teatro, irrompe aos gritos: "Aumenta o som. Não estou ouvindo nada!".

Todos temem que João, incomodado, encerre a apresentação e vá embora. Mas ele leva o samba até o fim. Três músicas depois, uma explosão acústica interrompe o cantor de novo. Ele esfrega as mãos no joelho e puxa aplausos.

Na coxia, o clima é de tensão. Aguardando o momento que deve entrar no palco, Tom Jobim anda de um lado para o outro, de modo lento, para não fazer barulho. Um técnico de som, já apavorado pelos problemas com João, sai em disparada à busca de um cabo, passa por Tom Jobim e, sem querer, esbarra numa torre de luz de alumínio no fundo do palco. Parte da torre cai, e o estrondo é ouvido, não só por João, mas por todo o Municipal.

Na hora do estrondo, João cantava "Sem Compromisso" (de Geraldo Pereira e Nelson Trigueiro). Ele finge que não ouve e segue adiante, para alívio de todos. Encerra a primeira parte do show e, sob aplausos frenéticos, sai do palco após cantar 17 músicas.

Chega à coxia sorrindo. João abraça Tom Jobim e diz, bem-humorado: "Vamos lá, Tom. Vai ser espetacular. Vamos impressionar". Entram juntos no palco. O Teatro Municipal os recebe em pé.

Após quase duas horas de show, João deixa no palco Jobim e sua banda. Segue apressado para o seu camarim, acompanhado do empresário Gil Lopes. Pega a caixa do violão, quando ouve Tom chamá-lo ao palco novamente. Olha para Lopes, que o estimula a voltar. Deixa a caixa do violão em cima do sofá e volta para apenas mais uma canção.

Findo o bis, João Gilberto sai apressado em direção ao camarim, pega a caixa do violão e segue até a porta dos fundos do Teatro Municipal, onde um carro com motor ligado e a porta traseira aberta o espera. Não falou mais com ninguém --nem mesmo com Tom Jobim.

(Plínio Fraga, Folha de São Paulo - matéria publicada em 14.08.2008).

Filme brasileiro

ilustração Trimano

No auge da juventude de minha geração, quando estávamos convencidos de que íamos mudar o mundo com nossos filmes, costumávamos andar sempre em bando, como acontece quando compartilhamos utopias. Àquela altura, o Laboratório Líder era uma espécie de sede social do Cinema Novo em formação, de nossos encontros e reuniões realizados entre o casarão da Rua Álvaro Ramos e, na calçada oposta, um botequim modesto do qual nunca se soube o nome, pois só o chamávamos de Bar da Líder.

No simpático pé-sujo se faziam negócios e se trocavam informações, se discutia o futebol e se desenvolviam teorias sofisticadíssimas sobre o cinema em geral e o brasileiro em particular, tomando chope gelado e café requentado, comendo ovo cozido pintado de várias cores (a maior parte das vezes, cor-derosa), servido por Raimundo, garçom nordestino de bigodes fartos e temível corpanzil, que não respeitava ninguém. Por ali, reinava soberano sobre todas as tribos Nelson Pereira dos Santos, que tinha terminado “Mandacaru vermelho”, interpretado por ele próprio e Miguel Torres, ator que teria sido Fabiano em “Vidas secas”, não tivesse morrido tão cedo.

Nelson tinha ido para a Bahia filmar o romance de Graciliano Ramos, seu velho sonho, mas uma chuva inesperada tornou a caatinga verdejante durante meses. Para não perder a viagem e os recursos levantados, improvisou outro filme, um roteiro escrito em parceria com Miguel à medida que as filmagens avançavam, uma rapsódia romântica passada num Nordeste cuja secura não estava na geografia, mas na alma de seus personagens.

Era pelos cantos do Bar da Líder que trocávamos confidências sobre namoradas, família e outras amarguras. Era naquelas mesas bambas que contávamos uns aos outros os filmes que queríamos fazer. Foi ali que ouvi de Glauber Rocha, pela primeira vez, sua profecia recorrente e não realizada de que morreria aos 24 anos, como Castro Alves, o poeta baiano que nascera no mesmo dia que ele, 14 de março. Foi ali que Paulo César Saraceni decretou que o Cinema Novo não tinha nada a ver com idade, o Cinema Novo era uma questão de verdade e amizade. O que tinha tudo a ver com o Bar da Líder.

Uma noite, alertados por Paulo César, corremos atrás de Glauber que, numa crise de angústia e pessimismo, jogava os copiões de “Barravento” no lixo da Líder. Nelson ajudou a recolher os copiões do lixo e terminou montando “Barravento”, como faria depois com o episódio de Leon Hirszman em “Cinco vezes favela”. Passamos a invadir em bando a sala de montagem dos dois filmes, para não perdermos essas aulas magnas de cinema.

Dentro ou fora do Bar da Líder, Nelson era o grande mestre celebrado e respeitado por todos, não se fazia nada de importante sem que fosse consultado.

A diferença de idade entre ele e nós, que hoje não significa nada, era às vezes incômoda. Ela criava uma relação de certa cerimônia, para a qual contribuía sua ironia suave mas perfunctória, uma doçura que às vezes se transformava de repente em discurso agressivamente crítico. Certa vez, numa mesa do botequim, cercado de colegas, levei um desses seus esporros monumentais porque falei mal de um filme brasileiro recémlançado, realizado por um cineasta que não era muito admirado por nossa turma. Embora ferido, não tive coragem de responder-lhe. Mas também nunca mais esqueci seus argumentos em torno da responsabilidade que temos sobre todo e qualquer filme brasileiro, a necessidade de vê-los com um olhar responsável.

O que dissermos sobre um filme de Scorsese ou Spielberg não fará a menor diferença para a vida de seus realizadores. Mas a existência de um filme brasileiro depende de nós e de nossa disposição diante dele. É preciso ao menos um pouco mais de cuidado ao reagirmos ao filme, porque não se trata de perguntar se é possível fazer cinema no Brasil, e sim se isso é desejável. Se queremos mesmo que exista um cinema brasileiro. Agora Nelson nos dá um presente surpreendente, uma afirmação positiva dessa ideia, com seu documentário (?), em parceria com Dora Jobim, “A música segundo Antonio Carlos Jobim”, em cartaz em todo o Brasil.

Nem reparei que era um documentário, que não havia tramas, personagens ou diálogos nesse filme, para mim estava sendo contada a história de um dos gênios brasileiros do século 20, através de sua produção artística. E, com essa história, registrava-se na tela uma cronologia do que este país já teve de melhor, como exemplo do que poderemos sempre ser.

Todos os momentos de “A música segundo Antonio Carlos Jobim” são imprescindíveis e inesquecíveis, do jeito que estão lá. Da voz inteligente e doce da bossa nova de Nara Leão à energia espetacular e dramática de Elis Regina, da consagração ao lado de Frank Sinatra à cantora alemã sem balanço a cantar “Garota de Ipanema”, é como se todos nós tivéssemos feito esse filme. Só um grande mestre do cinema é capaz de realizar um sonho desses.

CACÁ DIEGUES ( publicado no Globo 28/jan/2012)

Por que montar Orfeu?

logotipo Felipe Taborda

Espantei-me  com a pergunta de uma editora de cultura, por que montar Orfeu? Depois, convivi com ela ao longo do processo de produção, em toda entrevista lá estava a pergunta: por que montar Orfeu?

Produzir Orfeu tem sido uma sucessão de alegrias e perplexidades. Circular com uma peça que é uma homenagem ao negro brasileiro e tem como rubrica do autor a indicação de um elenco negro no mínimo é muito original para os padrões ainda vigentes entre nós.  Sentia-me retirando da cristaleira da cultura nacional uma de suas obras mais importantes ou metaforicamente extraindo o pré-sal cultural, riqueza negra enterrada. 
Por que montar Orfeu?

Desde sua estreia em 1956 a peça nunca esteve em circuito apesar de premiada e cultuada. O texto de Cacá Diegues narrando o impacto que teve ainda jovem acompanhado de seu pai no Theatro Municipal ao ver a peça já justificaria o interesse, mas a autobiografia do recente presidente americano Barack Obama expressando a influência decisiva em sua história do filme adaptado da obra de Vinicius, consolidou o desejo. Um misto de curiosidade e urgência transformou em exigência a empreitada, Miucha foi quem melhor definiu: "você  está encantado por Orfeu, ele é o mito do encantamento".

Descobri texto de pós graduação da USP sobre Orfeu e mais tarde da Sorbonne. Tive acesso aos originais da época que saudaram a peça como um marco cultural no Brasil. Li que Jorge Amado observou :“É um dos pontos altos da obra poética de Vinicius, e a música, toda ela é excelente”. Mas por que montar Orfeu?

Ninguém que eu conheço diretamente viu o espetáculo exceto Suzana de Moraes, a filha do poeta, assim como Cacá Diegues, comentou que estiveram lá no Municipal na célebre série de seis récitas do evento. Emocionei-me depois por saber de Jaques Morelenbaum que seu pai estava entre os músicos na efeméride. Entendi nesse momento o motivo de sua empolgação ao ser convidado para partilhar a direção musical por sugestão de Gilberto Gil.  

Orfeu determina uma virada na história da música popular, ainda que a peça só tenha ficado em cartaz em 1956 por dez dias no Theatro Municipal. Diversos ingredientes já anunciam o surgimento do novo gênero musical, a bossa nova, tais como a utilização de harmonias cromáticas e dissonantes, a articulação entre a música e a poesia e o lugar reservado ao violão no conjunto instrumental. Na ouverture ele sola a valsa de Eurídice, tema romântico da peça, e no decorrer da peça sola também introducões dos sambas e os tristes acordes com que Orfeu procura manifestar a dor e os conflitos que lhe vão no íntimo. O violão de Bonfá em nossa montagem é de Jaime Alem que co-dirige o musical. Por que montar Orfeu?

O mistério da ausência de Orfeu nos palcos brasileiros por mais de cinquenta anos não se resolve apenas com sua adaptação para o cinema. O primeiro filme de 59 conquistou todos os prêmios, foi responsável também pela apresentação internacional da nova música brasileira revelando ao público estrangeiro Tom Jobim, Vinicius , Bonfá e um Novo Mundo sonoro que diversos músicos franceses e americanos fascinados, gravam e evocam. A consagração no Festival de Cannes e no Oscar  marcam o ponto de partida da expansão da música brasileira pelo mundo.  Prenúncio da bossa nova, Orfeu Negro traça um triângulo musical inédito entre a França, o Brasil e a costa oeste dos Estados Unidos. O filme foi também denunciado em nome da autenticidade da própria cultura brasileira.  Análises mais modernas repensam o filme nas relações interculturais entre Brasil, França e Estados Unidos. Apesar das críticas formais e ideológicas, o filme constitui um documento de primeira ordem para o estudo da paisagem cultural carioca e da história das transferências culturais. As críticas da época comparam a mediocridade do filme com a criatividade da peça, obra original, esta sim considerada verdadeiramente brasileira. Cacá Diegues nos fins dos anos 90 lançou sua versão e disse: “ O filme Orfeu Negro enveredava por uma visao exótica e turística  da cidade, o que traía o sentido da peça e passava muito longe das suas fundadoras e fundamentais qualidades…”

Mas por que montar Orfeu?

Uma curiosidade na escolha do elenco. No filme de 59, o diretor Camus teve um cuidado especial  e privilegiou atores não profissionais que deveriam possuir  a inocência dos iniciantes e se distinguir pela beleza singular. Publicou retratos falados de Orfeu e Eurídice no jornal O Globo da época procurando “um rapaz negro de 27 anos medindo 1,75 e 1,80. E uma jovem negra de 20 anos.” Agora em nossa peça, por outros caminhos parece que cumprimos o ideal do cineasta, os baianos Brás e Aline corresponderiam aos critérios de sua seleção.  Na peça de Vinicius a presença do Teatro Experimental do Negro de Abdias Nascimento foi a base do elenco. Cumprimos em ato a cerimônia de benção ao visitar o baluarte negro em seu Instituto que consagrou ainda no período de ensaios nossa montagem.

Acho que temos muitos motivos para encenar Orfeu.
www.orfeunegro.net

19 setembro 2010.

A Morte de Vinicius e a Agonia da cultura

Estava em Portugal quando saiu a notícia terrível da morte de Luciana e dos motivos que a levaram ao desatino publicados no jornal. Temi e sofri em silêncio, lembrei imediatamente de Glauber Rocha e do assassinato cultural de sua irmã. Senti na morte de Luciana a mesma indignação: Vinicius morreu novamente, é um acontecimento deste momento tão triste de derrota no âmbito cultural no Brasil. A luta do direito, da arte e da cultura martirizou Vinicius, outra vez. Diversas vezes na longa caminhada para fazer Orfeu, diante dos céticos me referia a uma presença espiritual de Vinicius e Tom de cada lado no caminho. Creio que fabulei isso a Luciana durante os encontros de negócio. Sonhamos muito, juntos. Não nos falamos mais depois da estreia. A crítica medonha e injusta, o descaso, o abandono de Orfeu foi mais que um filme para os olhos de todos nós e sobretudo, vejo agora, para os olhos de Luciana. Não foi suficiente os reconhecimentos de Brasília e do Itamarati, a cultura nacional não alcança mais a dimensão da Obra de Vinicius e Luciana encarnou essa doença e sua agonia. Perdemos na música, nas artes cênicas, na literatura, no cinema, não temos orquestras nem bailados, nosso conteúdo vale cada vez menos e nos novos meios de circulação só há pirataria. Estamos retirando matéria e importando tudo, sem saber de onde veio nem para onde estamos indo. Subsidiamos a importação de conteúdo cultural. Vinicius morreu outra vez. O depoimento do Júlio Bressane no jornal O Globo deste sábado tem haver com tudo isso. A luta no Minc também, todas as lutas no Minc. Como fez falta a música brasileira no filme Rio, e a poesia de Vinicius colada a ela. Ficamos reduzidos a paisagens e ao tudo pode acontecer ali, uma resultante de Central do Brasil, Cidade de Deus, Tropas de Elite. Nem música, nem poesia, nem nada. Precisamos viver a morte de Luciana e ressuscitar Vinicius…e Tom…não temos feito suficientemente. É injusto esse sofrimento todo associado a Vinicius. ( aos 13 anos, apaixonado, presenteei minha namorada com Para Viver um Grande Amor…é minha melhor lembrança de Vinicius).
Pêsames. segunda-feira, 9 maio 2011